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社會風氣的敗壞與文藝作品的引領和推波助瀾有着密切的聯繫(畫中右邊,在丈夫脖子上看到的一個病變可能追溯至梅毒)(示意圖片:英國畫家William Hogarth 約1743年畫作局部)
社會風氣的敗壞與文藝作品的引領和推波助瀾有着密切的聯繫(畫中右邊,在丈夫脖子上看到的一個病變可能追溯至梅毒)(示意圖片:英國畫家William Hogarth 約1743年畫作局部)

【希望之聲2020年9月29日】(作者:〔法國〕Arnaud H.)接上篇:《從一段藝術史看人類思想的變遷》(上

矯飾主義畫風

輝煌燦爛的文藝復興宛如從天而降,成熟鼎盛的正統藝術在本次人類歷史上的再現響若洪鐘大呂,震古爍今。文藝復興結束後,它的餘暉仍然持續強烈地影響着人類藝術史兩百多年而經久不散,將神傳正統的藝術因素與文化內涵承傳了下來。不過,歷史的發展所帶來的意義與因素從來都不是單一的,陰陽的平衡中不可能只有正面因素,文化的衝擊自然也有它負的一面存在。其實,人世間的東西也始終都是如此。尤其在文藝復興盛期過後,負面的因素也就越來越顯露出來了。

時光飛逝,文藝復興盛期三傑中的藝術巨匠列奧納多·達·芬奇於1519年在法國逝世。一年後,三傑中另一位象徵着文藝復興藝術頂峯的繪畫大師拉斐爾也在羅馬離開了人間。兩位巨星的殞落讓人們扼腕,也標誌着意大利文藝復興全盛時期的漸行衰弱。1527年的羅馬之劫更是被史學界定爲盛期的結束。雖然三傑中還剩下一位仍然在世,但僅憑以雕塑見長而且孤身一人的米開朗基羅已無法挽回意大利藝術的頹勢。常年的戰亂、教會的腐敗、經濟的停滯以及人心的不測等諸多負面因素在羣龍無首的情況下逐漸改變着當時藝術家們的思想和心態,也讓藝術面貌發生了變化。

文藝復興盛期三傑中的米開朗基羅像(圖片:意大利畫家Daniele da Volterra 1544年前後畫作,紐約大都會藝術博物館藏 )
文藝復興盛期三傑中的米開朗基羅像(圖片:意大利畫家Daniele da Volterra 1544年前後畫作,紐約大都會藝術博物館藏 )

意大利當時最爲推崇的古希臘文化重視人本身的理性對人的啓發,即通過人的理智來把握真理,完美人生的價值和意義。這種思想雖然在文藝復興時期興起,但也有它的歷史:正如前面所說,在基督教早期,一些傳教士試圖結合古希臘、古羅馬哲學論證教義的合理性,形成了教父哲學,其後在中世紀又發展出了經院哲學。雖然夾雜了古代非基督教的因素,但由於這些因素與宗教理論經過歷史的磨合,也被教會認可爲屬於其體系內的產物,所以人們已經習慣於通過理性和哲學觀點去論證宗教教義。當混亂的局勢與教會的腐敗甚至淫亂越來越不得人心時,人們對神的信仰被削弱了,而更爲看重現實生活和人本身的理性與自我意識。時間一長,人的思想便逐漸發展到更注重個人的價值,強調個人自我的發展,以人的道理和自身的主動性去改變現實環境,而不是歷來所推崇的靠提升德行虔誠等候上帝的拯救。因此藝術家們作品中一直能看到的神性和信仰方面的因素減少了,而越來越多地體現出人性化和享樂主義傾向。當這種人性充滿了藝術家的頭腦時,原來的理性又逐步讓位給人性中的感情,反而不像從前那樣理性了。同時,在激烈的行業競爭中,藝術家們都在尋找超越前人的獨特風格;爲了贏得買家的青睞,又不得不迎合他們隨着潮流不斷變化的口味;而十六世紀藝術市場的發展也讓得到批評家的讚許與藝術商的關注變得越來越重要。各方面因素的作用致使這時的藝術表現形式與風格中出現了更多不同於之前文藝復興時期的創作手法,它們漸漸背離了列奧納多·達·芬奇的繪畫真實性原則和拉斐爾的古典和諧美,形成了與文藝復興盛期原有的古典主義相反的特徵,後世稱之爲“矯飾主義”(Maniérisme)。

文藝復興盛期三傑中的藝術巨匠達芬奇像(圖片:意大利畫家Francesco Melzi繪於1515–1518年間畫作)
文藝復興盛期三傑中的藝術巨匠達芬奇像(圖片:意大利畫家Francesco Melzi繪於1515–1518年間畫作)

需要指出的是,“Maniérisme”(矯飾主義)作爲後世學術界所起出來的一個含混的名詞,並沒有一個得到學界普遍認可的確切概念,因此不同的矯飾主義畫家也有各自獨特的風格。雖然畫家們絞盡腦汁試圖創造出新穎的視覺效果以超越文藝復興盛期的大師們,但藝術不僅僅侷限於外在的形式,還包括藝術家在作品中所要表現的精神風貌和思想內涵,以及通過千錘百鍊所鑄就的完美的藝術形式來表達作者對藝術的理解與對神聖美的追求。這種內在的東西是蘊含在和諧的構圖、準確的形體、真實的色彩等外在視覺因素中的,而從背離外在的基本視覺因素入手卻無法體現出更爲崇高的內在精神,通過異化形體所達到的“新穎”無異於飲鴆止渴。因爲從觀衆的心理角度看,這種畫麪人物形體的變異所帶來的瞬間的新鮮感持續不了多久就會讓人產生違和感,通俗地說就是一幅畫得不像的畫會讓人本能地覺得難受。因此這些作品最終未能在美術史上綻放多大的光彩。

在沒有相機的時代,肖像畫承載着照片的記錄功能,而畫得像是第一準則。試想如果有人請畫家爲他畫像,但畫家爲了達到某種新穎的“風格”而利用透視手法把對方的腦袋或者身體畫得好像扭曲變形了似的,又有誰願意付錢呢?願意看畫得像的作品是人的視覺本能。因此,這些略顯變異的風格並未能持續多長時間就漸漸淡出歷史了。

裸體藝術的演繹

由於教會勢力的削弱與世俗王權的增強,藝術市場的出資方不再像過去一樣主要是天主教會及其相關係統,所以這時的藝術題材和種類相對於原先清一色的宗教繪畫或雕塑豐富了不少。肖像、歷史、風俗、希臘神話等諸多題材開始越來越多地出現在美術作品中。此時各國皇室的審美趣味也比中世紀更爲世俗,藝術家們便看準時機,把在意大利鍛造得爐火純青的裸體藝術技巧引入到原本相對而言更爲保守的其他國家。

巴黎聖母院西面高浮雕裝飾。左側的主題是創造夏娃;中間部分表現了亞當和夏娃在伊甸園被引誘的情景;最右側的內容是亞當夏娃被逐出伊甸園。由於當時藝術作品表現的形象必須遵循聖經的記載,因此他們皆爲裸體(圖片:維基))
巴黎聖母院西面高浮雕裝飾。左側的主題是創造夏娃;中間部分表現了亞當和夏娃在伊甸園被引誘的情景;最右側的內容是亞當夏娃被逐出伊甸園。由於當時藝術作品表現的形象必須遵循聖經的記載,因此他們皆爲裸體(圖片:維基)

實際上,藝術作品中的裸體形像即使在中世紀也並非絕對的禁忌,因爲那時也允許根據聖經記載表現裸體的亞當和夏娃,或者描繪被打入地獄裏的惡人,比如十三世紀被安置在巴黎聖母院裏面與雕刻在建築外面的亞當和夏娃的雕塑都是不穿衣服的。只是那時的觀點認爲原罪之後的裸體與基督教的禁慾宗旨相背離,容易勾起人的慾望,有傷風化,因此裸體形像往往與羞恥、肉慾、罪孽、魔鬼等概念聯繫在一起,除特殊情況外一概予以禁止。

然而意大利的文藝復興卻帶來了另一種解讀。奧斯曼帝國崛起後,入侵併滅亡了拜占庭帝國(即東羅馬帝國)。許多當地學者帶着大量古希臘、羅馬的藝術珍品和各類哲學、歷史等古代典籍逃往西方避難。這使得歐洲,尤其是離拜占庭最近的意大利結合本土的考古成果,得以更深入地瞭解古代輝煌的文明和藝術成就,其中自然包括了古希臘及羅馬時期大量出現的裸體藝術

古希臘人認爲,宇宙間最美的形象應該是偉大的神,而古希臘的神又仿照自己的形像創造了人,所以人世間不可能有比健美的人體更美的東西了。因此,古希臘藝術家們在他們的藝術作品中盡情謳歌人體之美——實際上這與歐洲大部分民族以裸體爲羞的觀念大相徑庭。但這一觀點發掘出來之後被文藝復興時的意大利藝術家們借鑑了——因爲基督教也認爲上帝按照自己的形像用泥土造了人。神的形像是完美的,而人體這一仿製品也因此具備了美的特質。

開始時,意大利藝術家以裸體形像塑造希臘文明中的神話人物或古籍上記載的不穿任何服飾的神,用來表現不被帶有低下的羞恥觀念污染的聖潔和純粹的“真”,因此沒有什麼色情意味。但隨着時代的發展,由於對此類作品的訂購者增多,裸體畫逐漸形成了潮流,畫家們各自又有不同的思想基礎和審美趣味,同時出資人和欣賞者大多也都是七情六慾俱全的常人。不少委託人買這些畫並不是爲了在公衆面前展出,而是用作私人欣賞與收藏,或在上流社會中作爲贈品來打通人脈。慢慢的,作品中的裸體人物雖然仍被冠以“維納斯”(Vénus)或“阿芙洛狄忒”(Aphrodite)之類女神的名字,但實際上人們都知道,這些名字只不過是爲表現一絲不掛的性感美人而在名義上的一種掩飾和藉口罷了。那個時代並不存在專業人體模特這個行當,畫家畫裸體時的主要模特基本上只能是一些容貌出衆的高級妓女。她們都收入不菲,住在豪華的房子裏,並且在詩學和音樂上很有造詣,但這舉手投足的優雅與虛幻的美貌卻改變不了她們內心的本質。因此以妓女爲模特所描繪出的女神形像是否能體現出聖潔崇高的神性就需要畫家自身的修爲。當藝術家思想中那份對聖潔神性的虔誠消失後,人們所看到的只不過是些技術高超的赤裸裸的色情畫罷了。

由於社會潮流的污染與人心中信仰的削弱,人們也沒有去責問爲什麼一個信天主教的畫家卻要去畫古希臘、古羅馬文化中這些別的體系的神。雖然當時西方的信衆不一定聽說過佛家“不二法門”這個名詞,但在平日裏也是學習過基督宗教中相類似的教義的。這些異質的東西進一步削弱了宗教信仰的力量,越發使宗教信仰難以繼續維持人的道德。同時,普通凡人大衆自身的慾望讓他們即使面對不含色情意味但又好看的異性裸體畫或雕塑時也會產生情慾方面的刺激。因此,即使藝術家在藝術創作時的思想是純淨的,但如果所繪製或雕塑的作品是裸體形像的,也可能激起觀賞者的情慾,所產生的社會影響也仍然是負面的。

色情藝術直接刺激人的感官,嚴重破壞着現實生活。十九世紀瑞士著名歷史學家布克哈特(Jacob Burckhardt)在他的研究中也證實了文藝復興時期意大利普遍存在的婚外情現象與婚姻家庭道德的墮落所導致的社會危機,他寫道:“這個時期意大利的一個特點是:在這裏婚姻及其權利比任何其他地方都更加頻繁地和更有意識地遭到踐踏……夫妻不忠的事情無疑是屢見不鮮的,並且在某些情況下還導致了血腥的復仇。”這些社會風氣的敗壞與文藝作品的引領和推波助瀾有着密切的聯繫。

失去道德約束而縱慾的後果並不僅僅體現在家庭及社會危機上。據醫學史書記載,1494年到1495年間,意大利的那不勒斯(Naples)首次大規模爆發了一種死亡率很高的性傳染病,隨後蔓延到整個歐洲,就是後來人們所說的“梅毒”。由於缺乏有效的治療手段,這種疾病很快導致了數百萬人死亡,震驚了各國。人們驚呼這是上帝對下界淫亂的懲罰,纔不得不開始對自己的慾望加以約束。事實上,當人被強烈的情慾控制的時候,即使面對可能染病甚至死亡的威脅,還是有人鋌而走險,這一點從歷代都有大量感染人羣就可看出。爲了控制病情,人們只得求助於非常損傷身體、副作用極大的水銀療法。直到二十世紀四十年代前,人類都未能發現有效醫治梅毒的良方,因此唯一最有效的防病途徑就是潔身自好。

當時歐洲道德水平相對平穩的人羣對意大利放縱的享樂主義做法是很看不慣的,在十六世紀的英國甚至流傳着一句極端的諺語:An Englishman Italianate is a devil incarnate. (一個意大利化的英國人就是魔鬼的化身。)從莎士比亞(William Shakespeare)的劇作中有多少意大利人被描繪成道德墮落、奸詐狡猾的惡徒就能看到意大利式的意識形態並沒有得到所有北方國家的認同。但莎士比亞本人也未能逃出這種影響,他的《維納斯與阿都尼》(Venus and Adonis)等作品其實也在這方面描寫得相當的露骨。從梅毒在歐洲各國的流傳看來,那時歐洲整體上已經走到了一個道德下滑的階段,而不僅僅是哪一個國家不好。因爲這種疾病90%以上是靠性接觸感染的,一個國家的淫亂程度就與發病率成正比。

莎士比亞畫像(圖片:英國畫家John Taylor 1610年繪)莎士比亞劇作中有不少意大利人被描繪成道德下滑、奸詐狡猾的惡徒(圖片:英國畫家John Taylor 1610年畫作)
莎士比亞劇作中有不少意大利人被描繪成道德墮落、奸詐狡猾的惡徒(圖片:英國畫家John Taylor 1610年畫作)

這種縱慾和享樂主義的思潮被包裝在精美的藝術技法裏,從感官上又讓人難以看到它不美的一面。在不少人眼中,意大利文化、藝術上的繁榮興旺體現的是當時最領先的學術思潮,尤其在藝術技巧上遠超其他地區、令人歎爲觀止的精妙又給人造成一種意大利文藝上什麼都好的錯覺。表面的浮華讓人不容易更多地去考慮深層本質上的東西。由於藝術作品對人的感官能產生最直接的刺激和感染,因此它對人道德的影響也是最有力的。文藝作品中的反覆渲染會讓接觸這類作品的人羣逐漸同化作品所表達的思想,這種思想在人羣中的擴大就會形成社會整體輿論和道德觀唸的改變。雖然那時社會上大多數人仍然信教,甚至有相當大一部分還是熱情的宗教徒,但道德下滑後的行爲卻與聖經上的要求大相徑庭了。

此時各國本土的畫家也明顯地受到了更多這類思潮的薰染。比如從十六世紀開始,法國也有了類似的裸體畫。大量裸體畫的引入雖然讓畫家們更熟悉人體結構的繪製方法,讓繪畫技法提升到了一個新的高度,但其副作用也是不言而喻的。這一點從法國國王弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特·德·那瓦爾(Marguerite de Navarre,1492—1549年)寫的《七日談》(L’Heptaméron)就能看出那時的貴族們腦子裏想的都是些什麼。面對愈演愈烈的色情風所帶來的大規模性病蔓延和宗教改革派的憤怒聲討,1561年1月底三級會議(États généraux)結束後,法國宣佈禁淫令,關閉了妓院和男女混浴的公共澡堂。雖然賣淫活動只不過從此開始轉爲地下進行,但畢竟有所收斂。

法國國王弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特·德·那瓦爾(Marguerite de Navarre,1492-1549年)(圖片:Jean Clouet 1527年前後畫作)
法國國王弗朗索瓦一世的姐姐瑪格麗特·德·那瓦爾(Marguerite de Navarre,1492-1549年)(圖片:Jean Clouet 1527年前後畫作)

1563年,歷時18年的特倫託會議(Concile de Trente,1545—1563年)終於降下帷幕,針對馬丁·路德(Martin Luther)的宗教改革做出決定性迴應,並拿出了具體方案。由於當時絕大部分人都是宗教信徒,所以這些措施也涉及到了人們生活的方方面面。在藝術作品上,裸體開始被禁止了,從前繪畫和雕塑中含有裸體人物的名作都被當時的藝術家修改,通過加上一些衣飾或花草、樹葉遮擋在生殖器上,避開直露敏感部位。同時,由於察覺到藝術界濫用宗教主題的亂象,會議決定此後教會將對宗教圖像的內容進行嚴格審查,要求藝術家描繪宗教故事時應呈現莊嚴神聖的場景,並強調藝術對美德的宣揚作用。

人文主義的衝擊

談到文藝復興那段歷史就不得不說一說人文主義了。事實上今天人們口中的“人文主義”並沒有一個統一的定義,因爲在不同的時代與不同的文化背景下出現過不同的人文主義理論,其中也有不少互相沖突甚至對立的觀點和立場。從兩千多年前的“Humanitas”這一古典拉丁語來源,到十八世紀出現“Humanism”這個詞,過程中經歷了衆多各類因素豐富其內涵。這個詞傳到東方後被日本人譯作“人文主義”,然後中國人便採用了日語的說法。而史學界一般則習慣於把十四到十六世紀間不同於中世紀的一種更爲關注人自身理唸的思想風貌稱爲歷史上的“人文主義”,可以看作是涵蓋於文藝復興期間的一種思潮。

其實本文從前面談到“人文七藝”時開始就已經講到人文主義的因素了。也就是說,人文主義並不是從文藝復興時期纔開始出現的,而是隨着漫長曆史的發展,在原始宗教一步步走向末法的過程中,其早期純正的物質場逐漸參雜進異質的東西而不知不覺受到破壞。在宗教的成住時期,因爲原始宗教強大的正能量的作用,社會上各種紛雜的其他學說、理論自然沒有能量撼動人心歸正後所形成的堅定正念。由于越來越缺乏人們談論、交流的物質環境,各類其他學說自然就會銷聲匿跡。而當宗教被逐漸異化,慢慢衰敗時,信仰、道德對人心的束縛力就會減弱,人們就會爲了“自由”而向外尋找,越來越去求索身外之物。然而,對于思想基礎薄弱的人而言,物質的進步往往意味着精神的丟失,因爲人心會被對物質的執著鉗制住。再發展下去,形成唯物主義觀念後就面臨着心靈的毀滅。從教廷爲籌措資金而販賣贖罪券斂財,導致信仰商業化開始,其宗教的衰敗就已不可避免。

用通俗的話來形容,當原始宗教文化被各種因素漸漸稀釋、削弱到罩不住場子的時候,其他因素的勢力自然會出現,衝擊人的大腦,造成一個新文化思想自由活躍的時期。而思想的活躍與自由同樣會導致道德層面逐漸墮落的出現。這也可以說是一種歷史安排的必然。正面輝煌壯麗的文藝復興伴隨着背面倫理道德的逐步敗壞喪失,甚至連教會在政治、經濟上也被世俗化了。

今天不少人誤以爲文藝復興時期的人文主義是主張以人爲本來對抗神權和教權,實際上並非如此。恰好相反,由於那時仍然有全民信神的環境,儘管道德風氣在敗壞,但並不影響人們相信有神的存在。所以當時的人文主義學者們基本上都是有神論者,而且大多都是正式的天主教徒,沒有人反對上帝的存在,也不反對羅馬教廷的統治地位。由於這些人在政治、經濟上與天主教會有着密 切的諸多聯繫,絕大多數人根本不會與教會決裂,至少在形式上也會保持對教會的忠誠。而羅馬教廷對人文主義也是持一種庇護的態度,因爲人文主義學者們很多都崇尚奢華與享樂,這也很對當時教廷統治者的胃口。那個時代擁有大量財富的教皇和高層神職人員喜好收藏有價值的古董與藝術品,對古希臘、古羅馬的古典文化也推崇一時。教皇尼古拉五世(Nicolaus PP. V)、思道四世(Sixtus PP. IV)、利奧十世(Leo PP. X)等人都是人文主義運動在經濟上的贊助者。文藝復興時期的很多文人、藝術家其實都是在教廷的庇護下進行着文化、藝術領域的創新活動。就連今天被學界稱爲“人文主義之父”的彼特拉克(Francesco Petrarca)都深受阿維尼翁教皇的寵信,享受教會給予的收入。

可見,西方宗教信仰的一步步走向衰弱也是其自身造成的。無疑,原始基督宗教傳的東西是正的,而古希臘流傳下來的一些修煉方式也是正的,只是走的路不同,但把它們放在一起所造成的結果就是我們看到的歷史。原本簡單而純淨的修心讓位於晦澀難懂的哲學術語和讓人心力交瘁的經院辯證,對神虔誠的憧憬與崇敬讓位於紛繁複雜的神學理論和越來越表面化的宗教禮儀。到了今天,神佛的神聖真言已被很多人看作是某種附庸風雅的學問,在無神論者那裏則被當成了一堆流傳已久的笑話。這就是歷史給予人類的深刻教訓。以史爲鑑,在走回傳統的路上,看清這一切,用更大的智慧來看待歷史與各種思潮,才能讓我們真正地做到復興傳統文化,歸正自身。

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限於篇幅,不多寫了。本文儘量用通俗的語言略微闡述了一下人類這段思想文化轉折歷程裏的幾點有代表性的因素以及筆者一部分非常有限的理解。實際上各種情況、各類因素太多了,事實遠不止本文描述的這麼粗淺與表面,還有非常龐雜的諸多要素與其他洪大內涵沒能寫出來。由於不想寫成充斥着大量專業術語的美術史或哲學專論,影響非專業者的閱讀,在校稿時刪去了很大篇幅的專業內容;同時也有意避開了歷史上的宗教改革等具體神學內容。在過去時代的人,因爲身在其中,所以一時間難以看到“不二法門”、“不外求”等因素對人的修行、信仰乃至整個社會的深遠影響。只有當歷史走過來後,通觀古今,才能深深感慨覺者們傳法、講道時所強調的一些東西對人類和歷史是多麼的重要。好在今天這個時代,在衆多肩負重任的仁人志士的努力下,傳統文化、藝術又開始復甦,人心也隨之在歸正着,未來也將被歸正到一個更爲純淨的狀態中去,展現出神傳文化真正的輝煌。

(全文完)

參考書目:

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Claude Soret, 《 156 curiosités de Venise 》, 2006

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Horst Waldemar Janson, 《 Histoire de l'art de la préhistoire à nos jours 》, 1962

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Léonard de Vinci, 《 Traité de la peinture 》, 1651 

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William Fleming, 《 Arts and Ideas 》, 1955

William Shakespeare, 《 Venus and Adonis 》, 1593

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責任編輯:文思敏

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